Proyectos de innovación social y sustentabilidad

<a rel=”license” href=”http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/“><img alt=”Creative Commons License” style=”border-width:0″ src=”http://i.creativecommons.org/l/by-nc/3.0/88×31.png“/></a><br/> This work by <a xmlns:cc=”http://creativecommons.org/ns#” property=”cc:attributionName” rel=”cc:attributionURL” href=”http://gloriasis08.wordpress.com/“>Gloria Rodriguez</a> is licensed under a <a rel=”license” href=”http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/“>Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 3.0 Unported License</a>

Un medio de transporte instalado sobre escaleras que permite llevar

a las personas en menos tiempo de un lugar a otro.

Es un sistema de plataformas que funciona con el principio de resorte.

Se teje el concepto a partir de abstracciones del cuento

El rey Rana de los hermanos Grimm:

¡ Lloras como para ablandar las piedras!”

Este leal servidor había sentido tal pena que se mandó colocar tres aros de hierro en tomo al corazón para evitar que le estallase de dolor y de tristeza.

“¡Enrique, que el coche estalla!”

“No, no es el coche lo que falla,

Es un aro de mi corazón, Que ha estado lleno de aflicción Mientras viviste en la fontana convertido en rana.”

El valor lúdico del sistema, incentiva la actividad física.

Una tarea que combina la astucia del cazador, la paciencia del orfebre, el olfato del detective y un cierto temple de espíritu capaz de sortear las dificultades tanto de espacio como de temperamento de los informantes. (Vásquez, 1995)
“Lo que hace primordialmente el etnógrafo es escribir.” Clifford Geertz
Reflexividades presentes en un trabajo etnográfico:
- La reflexividad del investigador en tanto que miembro de una sociedad o cultura.
- La reflexividad del investigador en tanto que investigador, con su perspectiva teórica, sus interlocutores académicos, sus hábitos disciplinarios y su epistemocentrismo.
- Las reflexividades de la población en estudio.
El diario de campo no solo incluye un registro del trabajo de campo sino también las propias dificultades y sentimientos personales del etnógrafo. Esto no es simplemente una cuestión de introspección gratuita o de ensimismamiento narcisista. En primer lugar, nuestros sentimientos forman parte de las relaciones que establecemos durante el trabajo de campo. Segundo, tales reacciones personales y subjetivas, inevitablemente, van a influir en lo que sea calificado como notable, en lo que sea considerado como problemático o extraño y en lo que parezca ser mundano u obvio. Frecuentemente, nos apoyamos en tales sentimientos y, tanto su existencia como su influencia previsible deben ser reconocidos y, si es posible, explicados por escrito. De la misma manera, los sentimientos de ansiedad pueden plantear limitaciones durante la recogida de información, conduciendo a una visión muy limitada y altamente restricta. Existe entonces una constante interacción entre lo personal y lo emocional por un lado, y lo intelectual por el otro. La reacción personal, por tanto, se transforma a través del análisis reflexivo de nuestro conocimiento publico potencial. El vehiculo de esta transformación es el diario de campo. (Hammersley)

En ese ir y venir sobre los registros van apareciendo pistas, recurrencias, rasgos emergentes, nuevas preguntas, semillas de algún hallazgo. Así ,pues, en la medida en que se desarrolla la investigación, el diario de campo, aunque continua siendo un espacio de inscripción, comienza a volverse también un objeto de estudio. El instrumento se torna documento. (Vásquez, 1995)
Secciones que deben tener los diarios de campo según Schatzman y Strauss:
1. Las notas de observación: el registro de los hechos observados o escuchados, con la menor cantidad posible de interpretación.
2. Las notas metodológicas: entendidas como registros de observación del propio investigador y del proceso metodológico.
3. Las notas teóricas: las inferencias de significado a partir de cualquier nota de observación
4. Los memorandos analíticos: consisten en las explicaciones detalladas de las inferencias o del enlace de varias de ellas en una declaración mas abstracta.
Honorio Velasco y Ángel Díaz de Rada, afirman que un diario de campo debe incluir, entre otras cosas, “el registro diario de las actividades realizadas, los comentarios del investigador al desarrollo de la investigación, el registro de las observaciones de acontecimientos, el registro de conversaciones casuales, el registro de entrevistas, los comentarios a las lecturas, las hipótesis e interpretaciones emergentes durante la investigación
FORMATO
Tamaño apaisado, trabajando sobre paginas opuestas: la derecha para el registro o la inscripción como tal; la de la izquierda, para la reflexión, el lugar para las inferencias del investigador. Esta distribución del diario de campo mantiene la dialéctica entre la experiencia y la interpretación. La parte de la derecha, apunta a “atrapar empaticamente el sentido de eventos y gestos específicos; la de la izquierda, a dar un paso atrás para situar esos significados en contextos mas amplios” James Clifford.
Une de manera fecunda, la observación y la reflexión. Malinowski
Permite fusionar la distinción entre lo émico y lo ético: de un lado se favorece el punto de vista de los informantes que se estudian, se respetan sus voces, sus opiniones; se trata de describir lo mas fielmente posible como ellos le otorgan significado a un determinado acto. De otro lado, se clasifican los comportamientos a partir de una serie de rasgos que establece el observador-investigador. Trabajando así, en dos paginas opuestas, logramos reflejar esa tensión o esa contradicción entre la habilidad del investigador para sumergirse o crear una empatía con lo que estudia, y esa otra habilidad para retroceder y distanciarse con el fin de comprenderlo o poder explicarlo. A la derecha: “in situ”; a la izquierda; “a posteriori”. (Vásquez, 1995)

LOS REGISTROS
Las inscripciones llevadas al diario son “descripciones densas”; descripciones que deben ir mas allá de los hechos en bruto; descripciones capaces de poner en evidencia intencionalidades y contradicciones; descripciones complejas. Clifford Geertz
Las descripciones densas o microscópicas según Honorio Velasco y Ángel Díaz de Rada; prestan atención a la fina red de relaciones que los contextos revelan si se dirige una atenta y aguda mirada a ellos, deben perseguir estructuras de significación que, desde luego, aparecen muchas veces irregulares, no explicitas, extrañas unas a otras; y que el investigador debe conectar de alguna manera.

LAS FOTOGRAFIAS
No son añadidos o anexos del diario de campo. Se trata de hacer un énfasis en la composición, de darle un tratamiento y enfoque a la mirada para que los informantes o los ambientes no sean “decorado” sino protagonistas; genuinas imágenes testimonio. Fotografía documental.

LOS DIAGRAMAS
Son dibujos, no necesariamente figurativos, que explican la organización y relaciones de las partes de un conjunto. Bocetos, planos. El diagrama opera como un trazo del natural, como esbozos rápidos de una observación, una distribución o cierta manera de organizarse las personas y los objetos en determinado espacio. Los diagramas son útiles porque posibilitan mostrar la secuencia, la simultaneidad, la visualización sincrónica de lo interno y externo, los procesos, los niveles de una información compleja. Los diagramas permiten comprender y aprehender al mismo tiempo.

Relacionando el fetiche como un objeto que genera placer y en contraposicion con la maquina ( pieza o conjunto de piezas que transforma energia o realiza un trabajo).

Entrelazar. Fetichismo. Maquinaria. Dimensión Poética.

Cómo hacer shampoo:

Empiece con instrucciones para enviar un fax. Se envía un fax a Qatar, en caso tal que nunca lo haya hecho, tenga en cuenta que toma tiempo. Prepare unos pétalos amarillos y pongalos a hervir mientras espera. Espere a que la luz verde le avise que ya pronto lo va a lograr, espere aunque quiera irse a casa. La luz a la que mira iluminara un letrero que dice “processing”, una vez que deje de titilar usted sabrá que ha terminado. Asegúrese de incluir esencias sin jabón a la mezcla. Luego para corroborar que el fax llegó, debe llamar, lo atenderá una amorosa recepcionista mientras usted deja caer los pétalos húmedos en la botella. La recepcionista, muy remota, pero con una voz dulce dirá: ” debo desearle buenos días o buenas noches donde usted está?, ella y usted reirán juntos, será vagamente cinemático en el sentido no-visual. Con el ultimo pétalo en la mano, usted pensará en que valió la pena esperar. Ahora tape la botella.

Todas las cosas vienen por pedazos- siempre uno se pregunta- pero de que otra forma pueden venir?, números, codigos, fluidos.

Sí, recibí tu mensaje de texto, una composición de – la primera porción era algo asi como una linea larga de números, seguido por un mensaje que solo puedo asumir fuiste tu quien lo envió.

In The Molecular Gaze: Art in the Genetic Age, authors Suzanne Anker and Dorothy Nelkin examine the intersections between art and science in the developing arena of genetic research and engineering. The book is clearly written, well documented, and lavishly illustrated. It will appeal to a wide audience, including artists, scientists, and the general public with an interest in the host of ethical and social questions raised by molecular science.

Anker, a visual artist, and Nelkin, a social scientist, provide a thorough survey of the newly designated genre of “sci-art”—work that through its use of materials and imagery explicitly engages new advances in science. They both demonstrate the impact of molecular science on contemporary art and culture and reveal the aesthetic dimensions inherent in the scientific enterprise itself. Their primary concern, however, is not with the art itself, but with the issues art raises.

The authors proceed from the premise that DNA “has become a powerful and pervasive [cultural] icon,” to argue that “visual artists portray the expectations and salient anxieties of our genetic age” through their examination of “the moral and ethical dilemmas of manipulating nature, the patenting of genes, and the concerns brought about by the changing status of humans in the post-genomic world.”

Several recent exhibitions, including one recently organized by Anker for the New York Academy of Sciences, acknowledge that the melding of art and genetics has wide appeal today, and numerous artists, including Anker, have explored the implications of genetic science. In a series of eight unnumbered chapters that create a sense of simultaneity rather than progression, Anker and Nelkin explore how artists have responded to changing images of the body: the body as code, the body as “collage” of parts, the body as marketable commodity.

Some artists, such as Marc Quinn and Gary Schneider, have depicted their subjects quite literally as genetic sequences. Quinn’s 2001 Sir John Sulston: A Genomic Portrait renders Sulston, a British scientist who helped to map the human genome, as a series of cells that contain his DNA. Although the work contains no visual likeness, Quinn describes the piece as “the most realistic portrait in the [London National] Portrait Gallery.” Schneider produces self-portraits featuring microscopic photographs of his chromosomes.

Others, like Edouardo Kac, who describes himself as a “transgenic” artist, create hybrid bodies that blur the boundary between art and science. Kac’s GFP Bunny, depicts the product of Kac’s collaboration with a geneticist. They crossed the genes of a jellyfish containing Green Fluorescent Protein (GFP) with those of a rabbit, allegedly causing the resulting mammal to phosphoresce.

The commodification of the body concerns Chrissy Conant, who has invented Chrissy Caviar, 2001-2002, a “product” consisting of her own eggs which were harvested after the artist underwent fertility treatment.

If such artwork raises ethical questions, it reflects those created by today’s unprecedented potential for the scientific manipulation and exploitation of the body. While new research into DNA holds the promise of better treatments—and even cures—for debilitating diseases, it also spurs debates about the appropriate applications of genetic manipulation.

Why does art serve as a barometer for investigating the social, cultural, and intellectual implications of contemporary molecular biology? In large part, because art provides a tangible means to examine the metaphors and myths implicit in scientific research, or at least in its popular reception.

One of the most intriguing aspects of this study is the history Anker and Nelkin provide that elucidates certain trends in contemporary sci-art. Pointing, for instance, to Mary Shelley’s 1818 Frankenstein: the Modern Prometheus and to the more recent work of the surrealists and Dadaists, who created fantastical cyborgs and chimeras during the 1920s and 1930s, Anker and Nelkin show that fantasies of bodily transformation long predate recent genetic advances. Art fires the scientific imagination, just as science inspires contemporary artists.

Like much of the work examined here, The Molecular Gaze is a hybrid product, built of component parts removed from their familiar contexts. Genetics is pulled out of the laboratory and thrust beneath the lens of art. Anker and Nelkin turn for publication to a press with ties to the Cold Spring Harbor Laboratory led by James Watson, who helped discover the very structure of DNA.

The authors remove recent sculpture, painting, and new media installations from the rarified context of the gallery, and insert the work into a public discourse. At this intersection, science becomes personal, and art functions as an eloquent and effective interlocutor.

Source: Suzanne Anker and Dorothy Nelkin. The Molecular Gaze: Art in the Genetic Age. Cold Spring Harbor Laboratory Press, New York, 2004.